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Clive Hunt

Propos recueillis par : Benoit Georges & Sébastien Jobart
Photos : Benoit Collin
le mardi 08 avril 2008 - 13 521 vues

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On pourrait l'écouter pendant des heures. Et on l'a fait. Sa vie est un roman, et Clive Hunt une encyclopédie de l'histoire de la musique jamaïcaine à lui tout seul. Son parcours de petit Mozart jamaïcain l'aura fait se frotter aux plus grands du reggae, lui à qui on prédisait une carrière académique prestigieuse. Il n'a pas 25 ans quand il produit "Satta Massagana" des Abyssinians, classiques des classiques de la liturgie reggae, et probablement l'album le plus piraté de Jamaïque.

Clive Hunt connaît presque tout et presque tout le monde. Une question anodine, une précision facultative lui inspire des dizaines d'autres anecdotes. Son itinéraire d'un enfant surdoué suit les bases d'une success story : le sommet atteint trop tôt, la chute dans la drogue, la renaissance. Aujourd'hui comme hier, on le réclame partout. Y compris en France où il a produit la plupart des succès reggae, de Bernard Lavilliers à Pierpoljak. Ce fils de rasta mène sa barque au bon vouloir des opportunités musicales.



PREMIERE PARTIE
De la découverte de la musique à l'enregistrement des Abyssinians.



Reggaefrance / D'où viens-tu en Jamaïque ?
/ Je viens de Linstead, dans la paroisse de St Catherine. C'est un endroit vraiment particulier pour l'industrie musicale jamaicaine, mais personne n'en parle. Les Soul Defenders, le groupe de Studio One, viennent de Linstead, et y vivent toujours. Ils ont participé à beaucoup de singles de Studio One.

Quand des chanteurs venaient auditionner et que Coxsone leur trouvait du potentiel mais pas tout à fait prêts, il les envoyait vers les Soul Defenders pour répéter. Tout le monde y est allé : Dennis Brown, Freddie McGregor, Freddy McKay, Al Campbell, Horace Andy… J'y assistais mais je n'étais pas intéressé à l'époque.

En France, on te connaît comme producteur, mais tu es avant tout un musicien… un multi-instrumentiste en fait.
Je suis musicien depuis l'âge de 12 ans. J'étais dans une école pour mauvais garçons, je ne l'étais pas mais certaines personnes l'ont pensé. Pas ma mère néanmoins. J'étais à la Stony Hill Approved School, dans une petite banlieue en dehors de Kingston. Dans cette école, en plus de l'éducation classique, il fallait apprendre à développer d'autres talents, manuels. Ce n'est pas comme l'Alpha Boy School, qui accueillait surtout les orphelins. A l'époque, les musiciens, surtout les cuivres, venaient pour moitié de l'Alpha Boy School et l'autre moitié de Stony Hill. Je n'ai jamais tenu à en parler, ma mère n'a jamais aimé cette école. Mais je pense que c'était une bénédiction pour moi, et pour beaucoup de gens qui en sont sortis. J'adore le sport et la salle de musique était mitoyenne au terrain de sport. Donc quand je ne jouais pas, je regardais par la fenêtre. C'est comme ça que j'ai appris, de l'extérieur. J'ai appris chaque instrument, les notes, les accords…mais je n'ai jamais joué physiquement. Je connaissais le solfège, la théorie. Deux mois plus tard, j'en savais plus que la plupart des élèves de la classe de musique.

A la fin du mois de décembre, on pouvait rentrer chez nos parents pour Noël. Cela fait partie de la réhabilitation : les élèves en qui ils ont confiance peuvent rentrer chez eux. Quand ils m'ont dit que j'avais la permission, j'ai refusé de rentrer chez moi. Je ne voulais pas, je me disais que tout le monde se moquerait de moi dans mon village. Je voulais rentrer en étant fier de moi. Je suivais des cours de tailleur, c'était mon activité "manuelle". A 12 ans et demi, j'apprenais aux plus jeunes à le faire, et le professeur pensait que je pouvais finir premier de la promotion. Je suis allé le voir et je lui ai demandé si quelqu'un était déjà sorti premier de deux activités à la fois. Il m'a répondu que non. J'ai donc rejoint la classe de musique, puisque j'en savais plus qu'eux. Le professeur a refusé parce que c'était le jour d'examen, il voulait que je vienne après les vacances. J'ai répondu que je voulais passer le test, que j'avais appris la musique à travers la fenêtre, et j'ai commencé à lui dire ce que je connaissais. Il m'a laissé passer l'examen, et j'en suis sorti premier. Le professeur m'a dit : "à partir de maintenant, tu ne fais que de la musique". Il était militaire et il a commencé à parler de moi à ses amis. C'était très facile pour moi, j'apprenais rapidement la théorie. On a commencé à parler de moi dans les cercles musicaux, avec d'autres jeunes qui étaient comme des "protégés". On me parlait de Cat Coore, Michael "Ibo" Cooper, (qui deviendront célèbres avec Third World, ndlr), Pete Mia, Glen Ricks et quelques autres.

Quand j'ai quitté l'école, l'armée et la police me voulait pour enseigner et jouer de la musique chez eux. Je suis rentré chez moi et je n'avais rien à y faire, donc j'ai travaillé comme tailleur jusqu'à mes 17 ans, en 1969, quand la police m'a proposé de rejoindre leur fanfare. Quand je suis arrivé, les militaires ne l'ont pas vu d'un très bon œil. Ils m'ont fait rejoindre l'armée, où j'ai fait mes classes. J'étais dans le régiment d'infanterie. Une fois mon service accompli, le Gouverneur Général m'a accordé une bourse pour aller en Angleterre. Seulement un étudiant dans chaque pays du Commonwealth est sélectionné chaque année pour y aller. Et j'ai terminé deuxième. Je me souviens des interviews : la BBC est venu m'interviewer parce que j'étais le plus jeune étudiant étranger et que j'ai finit deuxième du collège. La première fois que j'ai joué de la musique pour de l'argent, c'était dans cette école en Angleterre, il y avait un concert de big band. Il voulait un trompettiste, et c'était mon premier instrument. J'étais nerveux, j'y suis allé, il n'y avait que de vieux grands-pères tous gris. Et ils ne me laissaient pas voir la musique. Ils m'ont payé, parce que l'école était très célèbre, ils savaient qu'ils n'avaient pas de souci à se faire si l'école m'envoyait. Je suis ensuite retourné en Jamaïque pour jouer de la musique classique, uniquement. J'étais à l'armée, mais je voulais être docteur en musique.

Comme un musicologue ?
Plus qu'un musicologue ! De nos jours, les musicologues sont des gens qui jouent des disques, des disc-jockeys, autoproclamés musicologues. Ca m'énerve beaucoup dans le reggae : il y a des tas de gens que je connais depuis longtemps, certains étaient là avant moi, d'autres pendant ou après, qui se considèrent comme des autorités dans le reggae. Ils ne le sont pas, ce sont juste des fans. Certains ont peut-être des diplômes, connaissent du monde, peuvent prendre la parole en public, mais ils ne savent pas de quoi ils parlent. La musique : transcrire la musique en notes et en feelings. J'en parlais à Earl Chinna Smith il y a deux jours : depuis que le reggae est devenu le reggae, personne n'a jamais retranscrit une ligne de basse de Family Man (Aston Barrett des Wailers, ndlr) avec son feeling. Personne n'en est capable. Je peux le faire, et je peux expliquer comment faire. Ils ne savent pas écrire ça, je te le dis. Je n'en respecte aucun en tant que musicologue.

Par musicologue, on entendait universitaire.
Oui, c'est ce que je voulais être. Mon professeur de musique le voulait aussi. Il a arrêté de m'adresser la parole quand il a appris que je commençais à faire des sessions reggae. Il ne m'a plus jamais parlé depuis. Il était vraiment déçu, parce que j'avais battu tous les records existants. C'était un homme très classique, droit et bon.

Quand as-tu travaillé pour la première fois sur du reggae ?
Je suis allé faire une session avec Fabulous Five (Fab 5), ils avaient besoin d'un trompettiste. J'étais avec eux, à regarder les filles… En 1971 Lorna Bennett a enregistré Breakfast in Bed pour Harry J, qui a été un gros hit en Jamaïque et en Angleterre, directement numéro 1. Elle devait faire un album, et on m'a appelé pour le faire. J'étais dans les bars pour militaires, à côté du studio, juste à côté du stade, le studio y est encore. Geoffrey Chung, il était mon protégé, son frère Mickey Chung, "Wire" Lindo, Mickey "Boo" (Mickey Richards), Robbie Lynn, je crois Sticky (Thompson), c'était le Now Generation Band… Ils m'ont appelé pour jouer des cuivres, donc j'ai volé des instruments au camp, quelques minutes seulement parce que c'est simple. Je savais déjà que le reggae était facile, pas grand-chose.

Tu ne connaissais pas le reggae avant d'en jouer ?
Non, j'en avais juste entendu. On m'avait appris que c'était des imbécillités, et que je devais dépasser ça, et de beaucoup. Quand ils m'ont appelé, ce n'était rien à faire : c'était comme revenir aux fondamentaux, avec les accords… Ca leur a pris beaucoup de temps à finir le morceau du coup je ne pouvais pas jouer des cuivres. Je commençais à m'énerver, donc je les ai aidés à accélérer le mouvement, à expliquer à chacun la façon de jouer de leur instrument. Ils m'ont demandé de revenir le lendemain. C'était en 1972 et depuis ce jour, c'est comme ça. En dix jours de travail, je m'étais fait plus d'argent qu'en quinze jours à l'armée. Donc c'était vraiment quelque chose.

As-tu rejoins un producteur, ou tu es resté freelance ?
J'étais freelance jusqu'à ce que je travaille avec Geoffrey Chung, parce qu'il était plus organisé avec Now Generation. Mais ensuite j'ai eu des problèmes avec l'armée, que j'ai décidé de quitter. Je me suis rapproché de Derrick Harriot. J'étais chez lui tous les jours, si quelqu'un voulait me trouver c'est là-bas qu'il venait chercher. C'est la seule fois où je me suis vraiment associé à un producteur. Il y a eu une période où je travaillais surtout au Joe Gibb's Studio, mais même si j'étais musicien de session, il y avait des personnes pour qui je ne jouerais pas, je ne travaillerais pas avec. Il y a beaucoup de producteurs et de gens dans le business de la musique que j'apprécie, qui sont des amis, mais avec qui je n'ai jamais travaillé. Je n'ai jamais travaillé pour Bunny Lee ou pour Coxsone, même si c'était mon ami. Mais j'ai travaillé avec Joe Gibbs parce que je faisais le premier album des Abyssinians.

Comment s'est passé l'enregistrement de cet album ? Tu jouais de tous les instruments.
Je vais vous dire comment ça s'est passé, on reviendra sur l'histoire avec Joe Gibbs et les Abyssinians. Mais avant, je travaillais pour une société, Sound Tracks, c'était à la fois musical et politique…

C'était un label lié au PNP (Sound Tracks était dirigé par Pat Cooper, un membre du PNP, et PR de Michael Manley. Il se présenta contre Edward Seaga puis quitta la Jamaïque pour l'Angleterre en 1975)
Oui, le PNP était au pouvoir à l'époque, et dans ce grand bureau, il y avait des gens qui écrivaient des discours pour le Premier Ministre, des conseillers, des Jamaïcains jeunes, brillants, diplômés d'universités. Et même un journaliste célèbre d'aujourd'hui était un de ces jeunes. Tout se passait là-bas, mais dans des pièces différentes. Les musiciens, Geoffrey Chung, Bob Andy avaient un bureau en tant que directeurs de production. Mais j'ai vu des choses, des jeunes rudeboys qui venaient chercher de l'argent là-bas. Tout le monde venait toucher de l'argent tous les jours, tu vois ces jeunes qui ne connaissent rien à la musique et qui viennent chercher de l'argent. Pour moi c'était un vrai coup monté. Mais la musique était là. Les Abyssinians allaient faire cet album, et j'ai signé avec eux. Bob Andy voulait le faire, tout comme Geoffrey Chung Chung, mais ils ont dit : "On veut le jeune".

Tu ne les connaissais pas ?
J'avais déjà travaillé avec eux, avec Geoffrey Chung à la production. Quand deux personnes travaillent ensemble parfois l'une se repose sur l'autre. C'était avant que je fasse le Max Romeo, "Revelation Time" pour la même société. Max Romeo l'a pressé et a commencé à le vendre, puis il a mis son nom en tant que producteur. Beaucoup d'artistes font ça tu sais ; pareil avec les Abyssinians, ils ont écrit "produit par les Abyssinians". Mais tu ne peux pas faire ça quand tu sais que tu n'en approches même pas. Beaucoup de gens ont peut-être gagné de l'argent ainsi, mais quand on voulait ce genre de travail, on venait me voir moi, jamais eux.

Tu es le producteur de cet album, tu étais avec eux dans le studio…
Je suis le seul producteur de Jamaïque qui n'a pas de label. Je ne vends pas de disques, je produis de la musique. Sur cet album, on a rencontré beaucoup de problèmes. D'abord, les Abyssinians voulaient tout l'argent. Donc je n'ai rien eu. Mais je me suis débrouillé autrement, je savais que je pouvais gagner de l'argent en tant que musicien. Quoiqu'il en soit, tous les salariés de l'entreprise ont quitté la Jamaïque parce qu'il se passait quelque chose de politique. Tous les directeurs se sont envolés pour l'Angleterre mais pas Bob Andy et Geoffrey Chung, ils s'en fichaient, ils avaient leurs propres affaires. Donc j'étais toujours dans le studio, et les Abyssinians ne voulaient pas sortir l'argent, parce qu'ils étaient sans le sou. Je suis allé au studio de Joe Gibbs, dans lequel on travaillait à l'époque où ils étaient tous partis. J'ai impressionné tout le monde là-bas, ils ne me connaissaient pas comme Joe Gibbs, mais ils m'ont vu travailler et m'ont demandé de bosser pour eux. Donc j'ai passé un marché : je travaille pour Joe Gibbs et il me laisse du temps en studio pour finir l'album des Abyssinians. J'ai donc travaillé avec Dennis Brown et toute l'équipe. Dennis Brown était déjà un ami, avec Derrick Harriot. A rester chez Joe Gibbs, j'ai beaucoup travaillé et j'ai fini l'album.

Mais quelque chose en vraiment parti en vrille à la fin, parce qu'un des directeurs vivait à New-York. J'ai parlé au mec en Angleterre qui m'a dit de m'adresser au directeur à New York pour faire la matrice. Je crois que suis allé la faire chez Federal. Le gars m'a appelé et m'a dit de garder la matrice et de lui envoyer les press tests (premiers pressages avant validation), ou l'inverse. Je suis donc allé voir Gussie Clarke. A cette époque, c'était un petit garçon, mais je le respectais parce qu'il portait encore son uniforme d'écolier quand il a eu un number one hit en Jamaïque. Il en était le vrai producteur, pas le producteur exécutif comme pour le "Screaming Target" de Big Youth. Il marchait en uniforme d'écolier, avec ses matrices sous le bras… Il m'a dit qu'il avait un business d'exportations de disques, et qu'il pouvait faire les test press. Mais il voulait 500 copies, qui n'étaient pas vraiment les miennes. Il a essayé de me convaincre et a réussi. Je me suis dit "Fuck dem ! ils ne m'ont jamais payé" et je lui ai dit de presser les 500 copies. J'ai apporté la matrice à l'usine de pressage de Jo Jo Hookim, en bas de Chancery Lane, près de l'African Museum. A partir du moment où je lui ai donné la matrice, plus personne n'a voulu me parler pendant quinze jours, je ne pouvais plus récupérer la matrice parce qu'ils étaient en train de presser l'album et de le vendre partout dans le monde, tu te rends compte ! C'est devenu l'un des albums les plus piratés de l'histoire de la musique jamaïcaine. Il est sorti sur 19 labels différents ! Je ne l'ai jamais vendu, une fois pressés, j'en ai donné 1000 exemplaires à Miss Pat (Patricia Chin, ndlr) à VP. Je rigole toujours quand je vais les voir, parce qu'ils en ont encore quelques exemplaires, ils le pressent et le vendent toujours. C'était une histoire vraiment tordue, tu dois le savoir. C'était l'histoire des Abyssinians, j'étais jeune et j'ai appris. Je suis un bon musicien, et c'est pourquoi je ne m'en faisais pas, mais j'étais un mauvais business man. Je devais toujours être au top dans mon travail pour pouvoir maintenir ma famille la tête hors de l'eau, vraiment.

Pourquoi décides-tu de partir pour New-York ?
On était en 1976 et j’en avais un peu marre. Mais je suis quelqu’un de militant et si quelqu’un avait voulu me descendre, je serais parti. Mais je ne suis pas parti à cause de cela, même si Jacob Miller me disait que certains bad boys downtown étaient en colère à la suite de ce qui s’est passé avec les Abyssinians. Je n’y ai pas prêté attention. J’ai cette attitude : si quelqu’un m’en veut, je m’enfuis mais je n’oublie pas et je continue à y penser. Bullwackie (le producteur new-yorkais ndlr) m’a dit un jour, et je ne l’ai pas oublié : « si quelqu’un te cherche, tu ne dois pas te cacher, tu dois aller chez lui et l’attendre, n’attends pas qu’il vienne te chercher. Quand il arrive, tu n’a qu’à prier Dieu ». C’est mon attitude, cela n’a pas de sens de vivre dans la peur. Bullwackie disait aussi : « Va trouver celui qui te cherche, s’il a un flingue, tu en prends un ou deux ou bien tu y vas avec deux ou trois personnes pour t’expliquer ». Parce que tu as de mauvaises personnes et des personnes illettrées qui pensent qu’ils ont le droit de vivre et toi non. C’est un problème pour moi en Jamaïque, je n’aime vraiment pas cela.

Bref, je suis parti parce que quelque chose de grave était arrivé, parce que j'étais lié à ces gens... Beaucoup de gens ont été tués, des femmes et des enfants sont morts brûlés... Je suis allé au bureau et il y avait des gens en pleurs. Ils m'ont dit qu'ils avaient vu le Premier Ministre, qui pleurait lui aussi.

Parce que j'avais mon passé de militaire où j'avais gardé des amis, que j'étais jeune avec le sang chaud, j'ai proposé au mec de faire quelque boulots pour lui, ainsi personne n'en saurait rien. Il m'a pris au sérieux, il est venu chez moi, et m'a dit qu'il avait parlé à d'autres personnes que je ne peux pas citer dans l'interview. J'ai travaillé six mois et je suis parti. J'étais marié à l'époque et je lui ai dit : donnez moi un visa ainsi qu'à ma femme et à ma fille. Ils ont accepté, mais ma femme ne voulait pas. Quand cette personne est partie, je me suis vraiment senti menacé. J'avais mis le pied dedans, désormais. Je suis allé voir un mec qui est producteur et homme d'affaires et je lui ai dit que j'avais besoin de quitter le pays le jour-même. Il m'a donné de l'argent, et je me suis envolé pour New-York alors que je ne connaissais personne là-bas.




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