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INTERVIEW : PRINCE FATTY

Prince Fatty

 
Propos recueillis par : Sébastien Jobart
Photos : Sébastien Jobart & DR
le vendredi 17 avril 2015 - 5 567 vues

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Le surnom désigne le son, pas l’homme : derrière Prince Fatty, « le prince graisseux », se cache en fait le physique malingre de Mike Pelanconi. Encore jeune, il fait pourtant déjà figure de vétéran dans l’industrie de la musique. On tombe souvent sur les noms de Lilly Allen (dont il a mixé le premier album) ou de Graham Coxson (Blur) quand on recherche dans le travail de Fatty. Un peu réducteur pour lui qui a travaillé dès qu’il a eu l’âge de quitter l’école. Des quartiers cossus aux soirées sound systems, Prince Fatty multiplie les expériences : au sein d’Acid Jazz Records, avec Gilles Peterson, ou pour le label de hip hop américain Delicious Vinyls, à Los Angeles, où il travaille avec The Pharcyde, J Dilla et croise Snoop Dogg qui se moque de la taille de ses spliffs.
A Brixton, il rencontre toute une communauté d’artistes. C’est Little Roy qui lui présente Winston Francis et Dennis Alcapone, trois de ses artistes fétiches. Et surtout Horseman, deejay et batteur émérite, qui ne le quittera plus. Ces deux forçats du travail entrent dans une boulimie de projets. Tout le monde veut travailler avec Fatty ? Presque ! Protoje voulait ses arrangements de cordes entendus sur l’album de Hollie Cook, "Twice" ; Manu Chao voulait qu’il lui produise un album (Fatty avait remixé son morceau Politik Kills en 2006)… Ces derniers mois sont parus les albums d’Horseman, de The Skints ou de Nostalgia 77, sortis de son studio, sans oublier le tout récent "The Clone Theory", un album dub avec Mad Professor et Earl 16, qui sera suivi d’une tournée commune.
Autant dire que les sujets ne manquent pas. Quand on commence un entretien avec Prince Fatty, le temps joue contre soi. Affable, le producteur anglais est volontiers expansif sur son métier et son approche de la musique. Entretien gargantuesque.



Reggaefrance / C’est quoi cette obsession pour l’obésité ?
Prince Fatty / Ca fait référence au son, c’est comme ça qu’on le décrit. Si le son est épais, lourd… On utilise aussi beaucoup de mots relatifs à la cuisine : sticky, gravy… Par exemple quand je demande à Horseman de jouer la cymbale charleston de façon “sticky” (collante). Maintenant pour le gras… J’ai intitulé mon premier album "Survival of the Fattest" (« la survie du plus gras »). Normalement, c’est « la survie du plus adapté ». Mais en Jamaïque, par exemple, quand quelqu’un est gros, cela veut dire qu’il a de l’argent. Il y a un double sens, qui veut aussi dire « la survie du plus riche » car c’est ce vers quoi l’on tend : les pauvres s’appauvrissent, les riches s’enrichissent. A l’époque, en Angleterre, on parlait beaucoup de la junk food, et du fait que les Anglais allaient devenir gros comme des Américains. C’était aussi dans mon esprit. En général, dans mes titres, il y a toujours plusieurs explications.

Remontons ta carrière avant Prince Fatty. Comment te lances-tu dans ce métier ?
En Angleterre, tu peux quitter l’école à 16 ans, légalement. Le lendemain de mon anniversaire, je suis parti pour Londres et j’ai commencé à travailler dans les studios d’enregistrements. Je voulais tout savoir sur l’équipement. Je connaissais déjà plusieurs choses, grâce à mon oncle qui travaillait pour Decca Records dans les années 60. Il jouait de la guitare pour Brian Eno, Marianne Faithfull, des gens comme ça. Mon oncle était un peu le vilain petit canard de la famille, celui qui n’avait pas suivi la voie normale. Je passais beaucoup de temps avec lui, il me faisait écouter ses disques de rock, les Rolling Stones, Captain Beefheart, Traffic… Il avait un petit enregistreur 4 pistes à bandes, qu’il m’a prêté. J’avais entendu parler du montage, mais je ne savais pas comment faire, alors je prenais des ciseaux pour couper la bande ! J’avais 15 ans. J’enregistrais des breaks de batterie, celui de When The Levee Breaks de Led Zepellin, ou de Black Sabbath, il y avait un wicked drum break sur leur premier album. J’essayais de les monter, mais comme je ne savais pas ce que je faisais, j’occasionnais un énorme gâchis ! Mon oncle m’a encouragé à apprendre, à prendre un boulot dans un studio. A 15 ans, j’ai travaillé tout l’été dans un petit studio de Brighton, je travaillais sur des publicités pour les radios.



Quand tu arrives à Londres, tu connais déjà les rudiments du métier.
J’arrive à Londres, au studio de Rebel MC (autre nom de scène du producteur et chanteur Congo Natty, ndlr). A l’époque il avait beaucoup de hits, et il y avait aussi les Ragga Twins. Je me suis pointé là-bas et je leur dis que je sais monter. Le manager du studio a pris un disque, c’était Tom Browne, "Funkin’ for Jamaica". Il a posé le disque, lancé l’enregistrement, et s’est mis à déplacer brutalement l’aiguille sur le disque, plusieurs fois. Puis il m’a tendu la bande en me disant : « Tu as 20 minutes pour monter la bande et corriger tous les scratchs. » Il m’aurait donné un Jimi Hendrix, c’aurait été autre chose, mais "Funkin’ For Jamaica" est très facile à monter, c’est une production très propre. J’ai donc eu le job et c’était mon entrée dans le métier. Le sound system vient aussi de ma fréquentation de Rebel MC et des Ragga Twins. Je travaillais en studio avec eux, et ils m’emmenaient en club, pour passer les disques. A 16 ans, je me retrouvais à Brixton, à jouer en sound system à deux heures du matin. Ce sont eux qui m’ont donné ma première chance, vraiment.

   Pour le 2e album d’Hollie Cook, je voulais faire le meilleur disque à écouter dans un jacuzzi.    

En 1995, tu produis un titre avec Gregory Isaacs, Private Lesson.
Je travaillais pour Acid Jazz Records à l’époque (label fondé par Gilles Peterson et Eddie Piller au milieu des années 80), quand Jamiroquai et Brand New Heavies sont devenus très populaires. Eddie, le boss d’acid Jazz, est un très bon DJ et un grand connaisseur de musique. Un jour il me dit : « Ce qu’on a fait avec la funk, revenir aux sources, il faudrait le faire avec le reggae. » A l’époque, Dread Flimstone, un artiste reggae californien, était signé chez Acid Jazz. Il est venu à Londres, et on a fait venir Gregory Isaacs.
C’est aussi à ce moment-là que j’ai rencontré Mafia & Fluxxy et Michael « Reuben » Campbell, le producteur d’Aswad. Il venait me voir en studio avec des bandes de King Tubby et Scientist… Il ouvrait sa malette et les bandes étaient là, en vrac, aucune n’avait de nom… Ça me rendait fou ! Je lui disais : « Man, tu ne peux pas faire ça, tu dois respecter les bandes ! » Je les récupérais, les nettoyait, les transférait et lui donnait les DAT. D’ailleurs, je ne lui ai jamais facturé ça ! (rires)
J’ai commencé à faire mes trucs. Je travaillais avec des artistes de Brixton, il y avait un studio reggae là-bas. J’y ai rencontré Roy Sherley (chanteur jamaïcain décédé en 2008, un temps membre de The Uniques, ndlr), une personne très spéciale. J’ai réalisé avec lui que ma connaissance du reggae ne remontait qu’aux années 70, les classiques. Mais les années 60 étaient beaucoup plus obscures pour moi. Quand je l’ai rencontré, je me suis dit que ce n’était qu’un vieux Jamaïcain un peu fou, qui faisait plein de tours de magie. Ce n’est qu’avec le temps que j’ai pris conscience des grandes chansons qu’il a à son actif. Il était une personne si simple et gentille, que je n’ai pas réalisé. Si j’avais su à l’époque, je l’aurais enregistré… Mais je n’avais pas assez confiance en moi. Je ne pensais pas que ces gars voudraient bosser avec moi. Mais finalement, tous ont accepté !

A l’époque, Brixton abritait une grande communauté d’artistes reggae.
C’est là que j’ai rencontré Horseman, Joseph Cotton, les artistes de la communauté de Brixton. Tu marches dans la rue et tu vois Yellowman ! Un jour, je croise Leroy « Horsemouth » Wallace dans la rue, il a une caisse claire dans une main, et ses baguettes dans l’autre. J’étais stupéfait. Je l’interpelle, il se retourne, et tout ce que je peux dire c’est « Rockers ! » Je ne pouvais pas y croire. A l’époque à Brixton, dans les années 90 tu pouvais vraiment tomber sur ces gens-là. Ce n’est plus tout à fait pareil maintenant.




Horseman est un complice de longue date, vous travaillez ensemble depuis le début de Prince Fatty sound system.
Nous sommes comme des frères. C’est un très bon batteur mais il sait aussi très bien chanter. Bien qu’il ait eu des hits, comme Horsemove, la plupart des gens ne le considère « que » comme un batteur. Il est bien plus que ça, et sérieusement, je n’exagère pas. C’est une véritable encyclopédie de la musique. Si on parle d’un morceau, il va me demander : « Quelle version ? La version originale, celle des 70’s, celle des 80’s, celle de Sizzla, celle de Luciano ? » Il connaît toutes les versions de tous les morceaux, ce qui le rend très utile en studio (rires). Il peut chanter les harmonies, bien mieux que certains chanteurs, il peut jouer du piano, de l’orgue… Il est dangereux ! Comme moi, c’est un bourreau de travail, il aime la satisfaction du travail accompli. Horseman est une personne très importante dans ma vie.

Qu’est-ce qui t’importe pendant une session d’enregistrement ?
L’émotion et le ressenti sont les deux choses importantes. Si tu travailles avec un chanteur, tu dois capturer la qualité émotionnelle de sa performance, car c’est ça qui te touche. D’habitude, je ne suis pas obsédé par les petits détails, j’essaie d’avoir la vue d’ensemble. Je n’interromps pas un enregistrement, par exemple, je laisse l’élan se poursuivre. Ce qui fait qu’on enregistre beaucoup ! Je pense qu’il faut préparer les musiciens, les mettre dans les conditions pour qu’ils oublient tout le reste, et ne pensent qu’à la musique. Quand on enregistre, avec Horseman, on a très peu de communication, parce qu’on le fait depuis si longtemps ensemble. Nous aimons tous le même reggae, Horseman, Bubblers et moi. En général, la communication est facile, rapide, à l’opposé de sessions rocks habituelles. Les producteurs ont tendance à trop parler aux musiciens et chanteurs. Le chanteur finit par avoir cinq instructions différentes, ça ajoute à sa confusion.

Comment diriges-tu tes chanteurs ?
Je le fais par petites touches. Et j’ai appris que si ça ne fonctionne pas rapidement, il vaut mieux passer à autre chose, et revenir à cette chanson plus tard. Ce ne sert à rien d’insister, sinon à faire perdre leurs moyens aux artistes. Parfois, ce n’est pas de leur faute ; simplement, ce qu’on recherche n’arrive pas. Parfois, j’efface carrément des bandes deux jours après la session pour tout recommencer. La première fois que j’ai travaillé avec The Rasites, quand ils sont venus pour enregistrer, ils devaient être fatigués du concert de la veille, car la session était pas mal, mais l’énergie n’y était pas. Le lendemain, on a recommencé, sur les mêmes chansons. Je leur ai expliqué que la veille, ce n’était que l’échauffement ! On a enregistré 10 chansons ce jour-là, et la moitié sont sur l’album d’Hollie Cook, "Twice". Ces versions sont splendides, mais si tu avais entendu celles de la veille, tu n’aurais pas eu le même avis. Il faut qu’il y ait une alchimie, la combinaison de plusieurs éléments : le son, la musique, l’énergie, tout doit être bon au même moment. Parfois, cela n’arrive pas. Il faut être patient, et recommencer. Je me fie aussi à Horseman : s’il n’est pas en train de danser en écoutant un morceau, alors c’est qu’il n’est pas bon ! (rires) Les musiciens de Studio One faisaient pareil avec Sylvan Morris, leur ingénieur du son. S’ils le voyaient danser sur sa chaise, derrière la vitre, pendant qu’ils jouaient, alors c’est que le morceau était bon.




Tu as produit deux albums pour Hollie Cook, le premier était roots, le deuxième très arrangé.
La moitié des chansons du premier album était des chansons de Prince Fatty. J’avais commencé à travailler avec Hollie Cook, on avait fait Milk & Honey, et j’ai posé la question aux musiciens : « Que pensez-vous d’Hollie ? » Parce que je veux avoir leur opinion, et je ne veux pas de tensions inutiles, donc je leur demande toujours s’ils sont prêts à travailler avec tel ou tel artiste. Ils m’ont dit « OK ». J’ai fait les comptes : j’avais 5 ou 6 chansons d’Hollie Cook. En ajoutant 5 ou 6 autres chansons, on avait un album. Voilà pourquoi le premier album est plus roots, parce que ce sont surtout des chansons de Prince Fatty.

Et pour le deuxième ?
Voilà la vision que j’avais : ça va sembler complètement taré, mais je voulais faire le meilleur disque à écouter dans un jacuzzi. Tu es là-dedans, avec ta copine, tu te relaxes… Je voulais faire un album sensuel mais pas vulgaire, comme les chansons de Marvin Gaye. C’est pour ça qu’il y a tous ces arrangements, ces violons… Je voulais montrer qu’on pouvait faire ça. J’ai délibérément imaginé des intros très longues. Tout va trop vite aujourd’hui, pas vrai ? Comme le « fast food » ; on a besoin de « slow food ». Manger en 45 minutes, prendre son temps, comme vous le faites en France. Tu ne peux pas dire à un Français de manger en 7mn ! C’est pour ça que je suis parti sur des compositions plus longues, et qu’on n’entend pas Hollie durant la première minute de chaque morceau. Si tu laisses la musique t’emporter, tu es mûr au moment où Hollie commence à chanter. Tu ne dois pas être pressé pour écouter cet album. C’est comme regarder "Le Parrain", tu ne peux pas faire ça en 1h30.

Travailleras-tu sur son prochain album ?
On me pose cette question, mais au fond de moi, je pense avoir fait du mieux que je pouvais, et je ne sais pas si je peux apporter plus à Hollie, qui ne serait pas une répétition de la même chose. J’en ai parlé avec elle, et je pense qu’elle devrait explorer son univers à elle. Je pense qu’il est important pour les artistes de se découvrir, donner des concerts, rencontrer des gens différents, dans des endroits différents. Vivre sa vie, tout simplement. Il est temps aussi que quelqu’un d’autre vienne et se lance avec Hollie pour essayer de nouvelles choses. Ce n’est pas qu’une fille reggae, elle aime la soul, la pop, la disco… C’est ce qui fait les bons albums. Je crois qu’il y a des moments qui sont faits pour se rencontrer.




Un peu comme sur les disques de jazz, où l’on voit qu’une après-midi suffit à donner naissance à un chef d’œuvre…
Ces mecs m’ont beaucoup inspiré, et j’adore les disques de Blue Note et les autres de l’époque. Un ingénieur qui m’a beaucoup inspiré est Rudy van Gelder, un ingénieur du son spécialisé dans le jazz, à New-York. Il a enregistré tout le monde et m’a beaucoup inspiré. Il a enregistré tous les plus grands, Miles Davis et les autres, à partir de 17 ans.

C’est un métier pour les jeunes : Geoff Emerick, l’ingé son des Beatles, les a rejoints à 16 ans…
A EMI, leur opinion de la musique pop était très pauvre. Si ce n’était pas de la musique classique, ça ne les intéressait pas. Les groupes de rock dans les années 60 étaient tous enregistrés par les jeunes, car les ingénieurs plus âgés regardaient ces mecs à cheveux longs d’un mauvais œil. Tu vois ce que je veux dire ? Bob Clearmountain, l’ingénieur du son qui a enregistré et mixé les albums de Chic, avait 17 ou 18 ans quand il a enregistré et mixé ce qui sont devenus des énormes hits. Quand je lui ai demandé comment il avait eu ce job, il m’a répondu que c’était parce que personne d’autre ne voulait bosser avec ces "disco guys". Ces anecdotes sont amusantes.

Moi, dès que j’avais le sentiment d’avoir fait le tour, d’avoir appris tout ce que je pouvais apprendre, je partais. Je restais rarement plus d’un an dans un studio, j’en ai donc fréquenté beaucoup. Dans les grands studios, il y avait le meilleur équipement, mais ils ne s’en servaient pas ! Une énigme pour moi… J’allais demander aux techniciens chargés de réparer le matériel. Je leur faisais écouter un disque en leur demandant par exemple quel micro était utilisé. Et ces gars étaient capables de me répondre du tac au tac. Ce ne sont pas les ingénieurs du son ou les producteurs qui m’ont appris tout ça, ce sont les techniciens. La moitié de mon équipement dans mon studio m’a été donnée par des techniciens. J’ai de très belles machines...


Tu privilégie l’équipement analogique ?
Tout équipement, onéreux ou économique, a un son. En général, l’équipement cher est le meilleur, c’est vrai. Un équipement analogique, particulièrement, peut se comporter très différemment en fonction de comment tu l’utilises. Pas le numérique. C’est comme une voiture : le pilote sait comment pousser la voiture pour faire chauffer le moteur et gagner quelques secondes. Ce serait l’analogique. Le numérique, ce serait une voiture automatique : tu appuies sur le bouton, et tu ne peux pas faire grand-chose. Mais j’aime aussi le digital, cela dépend de comment tu aimes entendre la musique. J’ai fait des albums uniquement avec de l’équipement digital, et personne n’est venu me dire que ça sonnait moins bien que d’habitude.

Parlons de ce nouvel album avec Mad Professor, "The Clone Theory". Comment est né le projet ?
Horseman a joué de la batterie pour Mad Professor, et plusieurs de mes musiciens jouent aussi avec lui, ce qui fait qu’on entend parler l’un de l’autre très souvent. Je suis allé lui rendre visite dans son studio. Pad Professor enregistre depuis des années, et il venait de transférer 3 000 morceaux d’un format analogique à un format numérique, pour sauvegarder ces archives. Je lui ai proposé qu’on travaille ensemble. C’est comme au kung fu, tu as le maître, le sensei, c’est Mad Professor, et moi je ne suis qu’un petit ninja. Je lui ai parlé de chansons précises, comme celles de Yabby You, de Johnny Clarke, de Big Youth, le genre de dub qu’il ne joue pas habituellement. On a fait un concert ensemble à Brighton. J’ai dû louer moi-même la salle, parce que les promoteurs n’étaient pas très chauds, et on a joué à guichets fermés ! C’est comme ça qu’est né « The Clone Theory ». Là encore, il y a un double sens : le « cloning », la copie numérique des bandes, mais aussi le clonage humain, qui est vraiment effrayant. Sur certains de mes dubs (Prince Fatty et Mad Professor se partagent alternativement les 10 dubs de l’album, ndlr) tu peux entendre le docteur parler de clonage.




L'album donne l'occasion de la tournée Dub Attack!
Dans les festivals dub, ce n’est pas le « vrai » dub qui est joué, car il te faut tout un équipement pour cela, qui est cher à transporter. Ca a toujours été mon combat : avoir assez de budget pour transporter toutes les machines nécessaires. Et pour la première fois, avec la tournée Dub Attack! avec Mad Professor, on va pouvoir jouer les dubs à partir des bandes, comme en studio. En live, c’est vraiment puissant. Jouer du dub dans sa forme la plus pure, c’est ce que je veux. Le sound system est cool, mais le dub profond, méditatif, c’est vraiment mon truc.

Cet album sortira en édition limitée… pour le digital !
Personne ne fait ça ! Moi, je veux que cet album ne soit disponible que pendant la tournée avec Mad Professor. Quand on arrêtera la tournée, on coupera aussi la version digitale. Ce sera limité, et retiré ensuite. Je veux rendre la musique à nouveau spéciale, qu’elle ne soit pas disponible partout et tout le temps. Si tu ne l’as pas acheté au moment de sa sortie… tant pis pour toi ! (rires). On doit faire revenir ce feeling d’exclusivité. Quand je joue, 90% de la musique que je joue n’est pas disponible chez les disquaires. Les gens viennent me demander où ils peuvent acheter ce qu’ils viennent d’entendre, mais « ce n’est pas possible » (en français dans le texte, ndlr). Des DJ viennent me demander un mix, mais je leur dis qu’il n’y a pas de mix, que le mix est ce que je viens de jouer (rires). C’est ce qui rend l’expérience spéciale. Et Mad Professor, quand tu le vois jouer ses dubs, est vraiment spécial. Encore une fois, c’est le sensei, je suis le petit ninja.

Dennis Bovell est un autre sensei…
J’ai très envie de faire mon prochain projet dub avec lui. Tu connais Michael Smith ? C’est un poète radical jamaïcain, qui a été tué en Jamaïque, probablement pour des raisons politiques, car c’était un syndicaliste, il parlait de salaire minimum, de droit à la santé, ce genre de choses… C’était un personnage très spécial, que Dennis Bovell a réussi à capturer sur disque. Quand j’ai écouté cet album ("Mi C-Yaan Believe It", sorti en 1982, ndlr), j’ai été littéralement époustouflé. Dennis Bovell est un génie, pas seulement au regard de la musique qu’il a pu faire avec Matumbi ou au sein du label Lover’s Rock. J’aime les gens passionnés et les rebelles. Et Dennis Bovell est un rebelle. Il avait un sound system dans les années 70, Jah Sufferer, bien avant de produire des disques. Tout comme moi, il a appris, toutes ces années, car cela prend du temps de comprendre toutes les combinaisons possibles. Il a trouvé une façon originale de faire sa musique. Les disques de Dennis Bovell sonnent aussi bien que les disques jamaïcains, mais ils ont un son qui leur est propre. Et j’adore ça. Tous ces gens dont on parle m’ont inspiré, m’ont ouvert la voie, et j’essaie de me hisser à leur niveau.


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